杜甫七律体制研究之一
吴淑玲;韩成武
【摘 要】杜甫七律的声律体制是:1.确立四种正格律句和三种变格律句,其首创丁卯句法对后世影响深远;2.正体七律(全诗由正格律句或由正格律句加变格律句构成,且粘对无误)共计117首,占总数(151首)的77%;3.拗体七律34首,有四种类型:局部失粘、首联或首句非律句、对仗使用非律句、全诗多用拗句仅保留中间两联词性相对,皆事出有因;4.失律度为23%,低于初唐的39%,盛唐的27%,为七律声律定型于大历时期起到重要作用;5.使用四种平仄格式,主次合度.其韵律体制是:1.严格依照《唐韵》押韵,仅有1首出韵;2.限押平声韵;3.以首句入韵为主要格式,共115首,占总数的76%;4.使用韵部覆盖面大,而以使用宽韵为主,亦有所偏好.其对仗体制是:1.对仗规则严密,杜绝一联中重复用字;2.对仗数量超出额度;3.对仗种类多样,追求工整,最先将"狭义当句对"引入七律.
【期刊名称】《南都学坛》
【年(卷),期】2017(037)001
【总页数】9页(P48-56)
【关键词】杜甫;七律;体制
【作 者】吴淑玲;韩成武
【作者单位】河北大学 文学院,河北 保定071002;河北大学 文学院,河北 保定071002
【正文语种】中 文
【中图分类】I207.21
七律始创于初唐，至杜甫创作七律，历时仅有百年，与五律相比，探索时间较短，格律尚未完备。七律的格律是在中晚唐定型的，七律的繁荣期也是中晚唐。施子愉先生曾对《全唐诗》存诗一卷以上的诗人所作七律做出统计，结果显示：初盛唐时期的七律仅有372首(其中包括杜甫151首)，中晚唐时期的七律竟多达5531首(见《东方杂志》第40卷第8号)，后者是前者的15倍。杜甫的七律创作处于这样的文学史阶段，其作品自然会带有承继性、过渡性、探索性以及开创性之特征，与其五律相比较，在声律上尤其显得复杂，为数较多的拗句出现，以及拗救之后所形成的变格律句出现，尤其是大量的拗体七律出现，使其七律声律体制比五律声律体制来得复杂。清人浦起龙《读杜心解》、边连宝《杜律启蒙》录入杜甫七律皆为151首，其中34首即属于拗体，所占比率较大。区分其七律正体与拗体，归纳拗体的几种形态，分析各种拗体形态的成因，显然是应该悉心做出研究的。此外，杜甫七律的韵律体制、对仗体制以及题材内容体制和诗艺体制，也与其五律体制存有或多或少的不同。本文将在上述五个方面的前三个方面做出系统研究。
同五律体制研究方法相同，本文亦采用数据实证方法，以期获得准确的结论。在勘定字声和韵字上，依照《广韵》《集韵》以及平水韵体系的《诗韵合璧》《佩文韵府》。
杜甫七律的声律体制在其整个七律体制中占有主要的地位，是本文研究的重点之一。本文将对杜甫七律使用的正格律句和变格律句的种类、首创“丁卯句法”的认定、正体七律和拗体七律的类型、所用四种平仄格式之主次等方面做出研究。
(一)杜甫七律使用的正格律句和变格律句
1.正格律句，四种句式
A式：仄平平仄仄(加圈表示此处平仄皆可，后同)；
B式：平仄平平仄；
C式：平仄仄平平；
D式：仄平平仄仄平。
2.变格律句，三种句式
A式：仄平平仄平仄。这种变格律句由正格律句“仄平平仄仄”变化而成，第五、六字拗，第三字救，称为“当句救”。杜甫七律使用A式变格律句共计24例，其中16例出现在第七句位置上，它们是：《曲江二首》其二之“传语风光共流转”、《题郑县亭子》之“更欲题诗满青竹”、《恨别》之“闻道河阳近乘胜”、《王十七侍御抡许携酒至草堂》之“戏假霜威促山简”、《奉酬严公寄题野亭之作》之“枉沐旌麾出城府”、《又送》之“直到绵州始分首”、《将赴荆南寄别李剑州》之“戎马相逢更何日”、《奉寄章十侍御》之“朝觐从容问幽仄”、《宿府》之“已忍伶俜十年事”、《诸将五首》其一之“多少材官守泾渭”、《咏怀古迹五首》其一之“庾信平生最萧瑟”、《咏怀古迹五首》其三之“千载琵琶作胡语”、《滟滪》之“寄语舟航恶年少”、《九日四首》其一之“弟妹萧条各何在”、《留别公安太易沙门》之“先踏炉峰置兰若”、《小寒食舟中作》之“云白山青万余里”。其余8例散布在其他位置上。王力先生在所著《古代汉语》中说道：“诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。”[1]杜甫的创作实践为其提供了有力的佐证。
此外，又有一种与A式相关的变格律句“仄平平仄仄仄”，杜甫七律中出现这种句式共7例，它们是：《南邻》之“秋水才深四五尺”、《送韩十四江东省觐》之“此别应须各努力”、《寄杜位》之“逐客虽皆万里去”、《咏怀古迹五首》其二之“怅望千秋一洒泪”、《见王监兵马使说近山有白黑二鹰罗者久取竟未能得……请余赋诗二首》其二之“万里寒空只一日”、《七月一日题终明府水楼二首》其二之“宓子弹琴邑宰日”、《公安送韦二少府匡赞》之“念我能书数字至”。这种句式，近来网络中有人称之为“三仄尾”，认为是“声病”，今以杜诗观之，此论不当。杜甫五律中三仄尾句式更多。
B式：出句为“平仄仄平仄”，对句为“仄平平仄平”。这种变格律句是由正格律句“平仄平平仄，仄平平仄仄平”变化而成，出句第五字应平而仄，是为拗句，对句第五字由仄变平，用来补救，称为“对句救”。这样一来，一联中保证有足够的平声字，使诗句的音乐美不被破坏。杜甫七律使用B式变格律句共计19例，它们是：《卜居》颔联“已知出郭少尘事，更有澄江销客愁”、《蜀相》颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”、《所思》颈联“可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来”、《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首》其五颈联“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”、《九日》颔联“苦遭白发不相放，羞见黄花无数新”、《九日》尾联“酒阑却忆十年事，肠断骊山清路尘”、《至后》颔联“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”、《十二月一日三首》其二颔联“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”、《白帝城最高楼》尾联“杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头”、《赤甲》颈联“荆州郑薛寄书近，蜀客郗岑非我邻”、《江雨有怀郑典设》颈联“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”、《滟滪》颔联“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”、《七月一日题终明府水楼二首》其二颈联“可怜宾客尽倾盖，何处老翁来赋诗”、《七月一日题终明府水楼二首》其二尾联“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋”、《覃山人隐居》颔联“征君已去独松菊，哀壑无光留户庭”、《覃山人隐居》尾联“高车驷马带倾覆，怅望秋天虚翠屏”、《即事》尾联“未闻细柳散金甲，肠断秦川流浊泾”、《暮归》尾联“年过半百不称意，明日看云还杖藜”、《晓发公安》尾联“出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之”。
方回在所编《瀛奎律髓》中说道：“今江湖学诗者，喜许浑‘水声东去市朝变，山势北来宫殿高’‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，以为‘丁卯句法’。殊不知始于老杜，如‘负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎’‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红’之类是也。”[2]1107《丁卯集》是晚唐诗人许浑的诗集，方回所说的“丁卯句法”，指的是许浑在其诗集中喜用的一种平仄句式，即“平仄仄平仄，仄平平仄平”。也就是上面所说的杜甫七律的B式变格律句。方回说这种句法“始于老杜”，立论是否正确，笔者调查了《全唐诗》所录唐初至杜甫之前存诗一卷以上的初盛唐诗人的七律作品，以时间顺序，排列情况如下：陈子良1首、杨师道1首、李世民1首、上官仪1首、许敬宗2首、沈淑安1首、何仲宣1首、武则天1首、苏味道1首、崔融1首、杜审言3首、郑愔2首、刘宪4首、李适5首、宋之问4首、李峤4首、徐彦伯2首、沈佺期14首、赵彦昭3首、李乂6首、崔日用4首、苏頲12首、张说12首、武平一2首、崔曙1首、张九龄2首、孟浩然4首、祖咏1首、李颀7首、崔颢2首、綦毋潜1首、王昌龄2首、孙逖2首、王维20首、李白7首、卢象1首、高适7首、岑参11首。共计诗人38位，诗159首，其中只有3首诗中出现了这种平仄句式，它们是刘宪《奉和幸安乐公主山庄应制》颈联“庭莎作荐舞行出，浦树相将歌棹回”、王维《辋川别业》颔联“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”、高适《重阳》颔联“百年将半仕三已，五亩就荒天一涯”。也就是说，刘宪、王维、高适三人各有一例，根据“孤证不能定说”的朴学治学原则，不能论定他们首创了这种句法，只能认为是“偶合”。杜甫则不然，18个例证足以证实他是有意于这种句法的探索，说他是这种句法的首创者证据确凿。而且，这18个例证绝大多数出现在晚年寓居夔州所作诗中，杜甫寓居夔州期间作《遣闷戏呈路十九曹长》，诗中说道“晚节渐于诗律细”，所谓“诗律细”应是包括对这种句法的探索与实践。
此外，还有一种与B式相关的变格律句：出句为“平仄仄仄”，对句为“仄平平仄平”。这种变格律句出现5例：《章梓州橘亭饯成都窦少尹》颔联“主人送客何所作，行酒赋诗殊未央”、《十二月一日三首》其一尾联“明光起草人所羡，肺病几时朝日边”、《雨不绝》颔联“阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀”、《七月一日题终明府水楼二首》其二颔联“承家节操尚不泯，为政风流今在兹”、《即事》颔联“一双白鱼不受钓，三寸黄甘犹自青”(白鱼为专用名词，平仄声调可以通融)。这种变格律句对后人亦有影响，如晚唐诗人李郢《暮春山行》：“雨湿菰蒲斜日明，茅厨煮茧掉车声。青蛇上竹一种色，黄蝶隔溪无限情。何处樵渔将远饷，故园田土忆春耕。千峰万濑水潏潏，羸马此中愁独行。”颔联和尾联皆用这种句式。
C式：仄平平仄平。这种变格律句是由正格律句“仄平平仄仄平”变化而成。这种变格律句的身份是独立的，不同于B式变格的对句，B式变格的对句是为了补救出句之拗而存在的，而这种变格律句可以独立使用，即便它的出句是正格律句，也是可以使用的，例如“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”(《宿府》)，而且经常用于首句，例如《蜀相》首句“丞相祠堂何处寻”、《南邻》首句“锦里先生乌角巾”、《野老》首句“野老篱边江岸回”、《登楼》首句“花近高楼伤客心”、《白帝》首句“白帝城中云出门”、《秋兴八首》其一首句“玉露凋伤枫树林”、《登高》首句“风急天高猿啸哀”等。杜甫七律使用这种变格律句共计48例，约占其七律作品的三分之一，覆盖面是相当大的。
(二)杜甫七律的正体和拗体
杜甫七律的声律模式可以分为正体七律和拗体七律两大类型，具体情况如下：
1.正体七律
包括以下三种类型。
(1)完全由正格律句构成，且全诗粘对合律。这种类型共计63首。例如《赠田九判官梁丘》：
崆峒使节上青霄，河陇降王款圣朝。
宛马总肥秦苜蓿，将军只数汉嫖姚。
陈留阮瑀谁争长，京兆田郎早见招。
麾下赖君才并入，独能无意向渔樵。
(2)由正格律句和变格律句(即经过拗救而形成的律句)构成，且全诗粘对合律。如《蜀相》：
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
此诗首句使用C式变格律句，颔联使用B式变格律句，其他为正格律句。这种类型共计49首。
(3)个别之处因使用人名、地名、物名等专用名词而出律，全诗粘对合律。《送王十五判官扶侍还黔中》首联“大姑东征逐子回，风生洲渚锦帆开”，“姑”字应仄而平；《题郑县亭子》首联“郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新”，“县”字应平而仄；《白帝》首联“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”，后句“帝”字应平而仄；《黄草》首联“黄草峡西船不归，赤甲山下行人稀”，“甲”字应平而仄，“行”字平仄两读，此处义从平声，音从去声；《即事》颔联“一双白鱼不受钓，三寸黄甘犹自青”，“鱼”字应仄而平。这种类型共计5首。
以上三类皆为正体七律，共计117首，占总数(151首)的77%，可见其正体七律仍居主流。
2.拗体七律
杜甫七律中有相当一部分属于拗体，为古代诗论家所关注，称之为拗体七律。赵翼《陔余丛考》说道：“拗体七律……杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。”[3]古人对拗体七律界定不一，有的过于宽泛，把使用变格律句的七律也称为拗体，例如赵翼把使用“丁卯句法”的七律一概看作拗体，这显然是错误的，因为变格律句是经过拗救之后而形成的，它已经不再拗口，故不可视为拗体。笔者经过权衡，认为其中34首为拗体七律，这些拗体七律又可分为四种类型。
(1)全诗使用正格律句和变格律句，但有失粘之处。例如《城西陂泛舟》：
青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。
春风自信牙樯动，迟日徐看锦缆牵。
鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵。
不有小舟能荡桨，百壶那送酒如泉？
此诗第二句用C式变格律句，其余皆正格律句，颔联失粘，颈联失粘。还有《宣政殿退朝晚出左掖》《所思》《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》《奉寄章十侍御》《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首(其五)》《拨闷》《即事(暮春三月)》《七月一日题终明府水楼二首(其二)》《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》，共计10首。
杜甫这类拗体七律是受了初唐拗体七律的影响。初唐时期，七律始创，声律未严，联与联之间每每失粘。施补华在所著《岘佣说诗》中说道：“初唐七律有平仄一顺者，至摩诘、少陵犹未改。……少陵‘天门日射’一首，第三联‘云近蓬莱’平仄一顺，此类甚多。要是当时初创此体，格调未严，今人不必学也。”[4]施补华所举的诗例是《宣政殿退朝晚出左掖》，全诗为：
天门日射黄金榜，春殿晴曛赤羽旗。
宫草微微承委佩，炉烟细细驻游丝。
云近蓬莱常好色，雪残鳷鹊亦多时。
侍臣缓步归青琐，退食从容出每迟。
他所说的“平仄一顺”是指第三联完全重复了第二联的平仄声调。根据后来确定的粘对规则，所谓邻联相粘，是指下联的出句与上联的对句平仄相粘。“平仄一顺”也就是说“失粘”。初唐时期，杜甫祖父杜审言《春日京中有怀》就是一首失粘的七律，诗云：
今年游寓独游秦，愁思看春不当春。
上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新。
公子南桥应尽兴，将军西第几留宾。
寄语洛城风日道，明年春色倍还人。
此诗颔联、尾联皆失粘。杜甫一向尊崇其祖，模仿之心可以体谅，但很显然并没有对这种失粘的问题细心体察和纠正。
(2)仅首联或首句非律句，其余各联各句声律无误。例如《覃山人隐居》：
南极老人自有星，北山移文谁勒铭。
征君已去独松菊，哀壑无光留户庭。
予见乱离不得已，子知出处必须经。
高车驷马带倾覆，怅望秋天虚翠屏。
此诗首联平仄为“平仄仄平仄仄平，仄平平平平仄平”，显然都不是律句。又如《见萤火》：
巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。
忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。
却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。
沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。
此诗首句平仄为：“平平平仄平仄平”，非律句。首联或首句非律句者还有《简吴郎司法》《滟滪》《卜居》。这种情况共计5首。
首联或首句使用非律句，不独杜甫如此，随手举出几例，五律如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》首联“八月湖水平，涵虚混太清”，元稹《遣行十首》其三首联“徙倚檐宇下，思量去住情”，七律如崔颢《黄鹤楼》首联“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，李白《赠郭将军》首联“将军少年出武威，入掌银台护紫微”，刘禹锡《乐天见示》首联“吟君叹逝双绝句，使我伤怀奏短歌”，白居易《二月五日花下作》首联“二月五日花如雪，五十二人头似霜”，白居易《十二月二十三日作兼呈晦叔》首联“案头历日虽未尽，向后唯残六七行”，白居易《蓝田刘明府携酌相过与皇甫郎中卯时同饮醉后赠之》首联“腊月九日暖寒客，卯时十分空腹杯”，白居易《八月十五日夜湓亭望月》首联“昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边”，白居易《游小洞庭》首联“湖山上头别有湖，芰荷香气占仙都”，贯休《野居偶作》首联“高谈清虚即是家，何须尽占好烟霞”，李群玉《规公业在净名得甚深义仆近获顾长康月宫真影……以屈瞻礼》首联“五浊之世尘冥冥，达观栖心于此经”，韩偓《村居》首联“二月三月雨晴初，舍南舍北唯平芜”，齐己《寄无愿上人》首联“六十八去七十岁，与师年鬓不争多”，吕岩《七言》首联：“醍醐一盏诗一篇，暮醉朝吟不记年”，曹松《送曾德迈归宁宜春》首联：“湘东山川有清辉，袁水词人得意归”，等等，首句或首联皆非律句，而其他各联均为律句，而且粘对无误。这是出于一种什么动机，有待做出研究。清人许印芳评杜甫《黄草》诗说：“首句拗调，次句古调，盛唐律诗每有此格，老杜尤多。”[2]452他已发现了唐人律诗首联出现非律句的现象，至于是否皆为“首句拗调，次句古调”，那倒不一定，而且不限于“盛唐”。
(3)一联中出句与对句虽非律句，却在词性上对应相同、声调上对应相反。例如《九日》：
去年登高郪县北，今日重在涪江滨。
苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。
世乱郁郁久为客，路难悠悠常傍人。
酒阑却忆十年事，肠断骊山清路尘。
首联、颈联即是如此。首联两句节奏点(即二四六字位)声调为“平平仄，仄仄平”，颈联两句节奏点声调为“仄仄平，平平仄”。又有《至后》颈联“梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望”，两句节奏点声调为“平平仄，仄仄平”；《白帝城最高楼》颈联“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”，两句节奏点声调为“平平仄，仄仄平”；《暮春》颈联“沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”，两句节奏点声调为“仄仄平，平平仄”；《赤甲》颔联“炙背可以献天子，美芹由来知野人”，两句节奏点声调为“仄仄平，平平仄”；《暮归》颈联“南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙”，两句节奏点声调为“仄仄平，平平仄”。共计7例。皆声调对应相反，词性对应相同。这种对仗法可以看作是杜甫的新尝试。从最后七律定型的角度来看，杜甫的这种对仗法没有被取用。
(4)全诗多非律句，也不符合粘对规则，仅保留中间两联对仗形式(多为词性上的对仗，声调往往不成对立)。如《愁》：
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。
盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。
十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。
渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横。
第1、3、4、5、6皆非律句，声调失对、失粘大量存在，仅中间两联出句与对句在词性上形成对仗。杜甫在这首诗的题目下注曰“强戏为吴体”，表明自己不是按律体写的。什么是吴体？作者没有解释，可能在当时属于常识，无需饶舌，却留下了历史疑云，至今学界没有一致的认识。笔者认为可能是按吴地方言来写诗，吴地对字的发音显然不同于官话，而按照吴地方言来吟诵则能实现律句的平仄谐调，这虽是一种游戏，但对于排解愁闷是有所补益的。杜甫年轻时期曾在吴越一带有过五年之久的游历，对于吴地方言是熟悉的，他在《夜宴左氏庄》中写道：“风林纤月落，衣露净琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”“闻吴咏”就是说听到有人用吴地方言来吟诗，于是想到了范蠡驾扁舟归隐江湖的故事。这说明他确实熟悉吴地的方言。杜甫这种拗体七律还有《郑驸马宅宴洞中》《题省中壁》《望岳》《早秋苦热堆案相仍》《崔氏东山草堂》《十二月一日三首(其一其二)》《立春》《昼梦》《暮春》《江雨有怀郑典设》《晓发公安》，共计12首。
杜甫还有《西风二首》，《读杜心解》和《杜律启蒙》皆未将其列入七律范围，这两首诗也多用拗句，但是中间两联没用对仗。看来这是清人区别律体与古体的重要依据。
阅读这12首诗可以发现，没有一首是用于酬赠的，都是内心独白，而且绝大多数是愁苦的独白。也就是说，这些诗是写给自己看的，是为了排遣愁苦的，他在遭受贬谪之后，生涯愈发困顿，尤其是暮年，境况十分萧条，心不顺则气不平，气不平则音声拗峭，所以不妨这样看：这些诗不独在内容上记录了作者的心境，在音声上也要助一臂之力。不过，从七律最后定型的角度来看，这种做法没有被肯定。
以上对34首拗体七律做了分类，可以看出其成因是多方面的：有的是源于初唐七律声律未严的影响，有的是出于作者在对仗声律方面的探索，更多的是作者为了表达他拗峭不平的心境。如果我们把其中出于对仗声律探索和有意摆脱律句束缚以表达不平之气的作品(诸如“强戏为吴体”之类)排除在外，那么真正的问题作品就是这10首失粘作品，这10首失粘作品仅占7%，反映出七律声律接近定型的历史节点。
律诗格律的渐趋定型主要表现在渐趋克服失粘问题上。不妨回顾五律的定型过程，从永明年间开始的五律声律的探索，一直到初唐后期，这个漫长的历史过程，就是由“对式律”(只注意一联中的声调对立)逐渐变为“粘对混合律”，最后形成“粘式律”(既注意一联中的声调对立，又注意邻联之间声调相粘)。七律的定型过程也大体如此。为了说明问题，我们把初唐初年到大历时期著名诗人的七律失粘情况拉个清单。
初唐时期：唐太宗1首，失粘；许敬宗2首，皆失粘；上官仪1首，失对失粘；陈子良1首，失对失粘；长孙皇后1首，失对失粘；杨师道1首，失对失粘；沈叔安1首，失对失粘；何仲宣1首，失对失粘；武则天1首，失粘；苏味道1首，粘对无误；崔融1首，粘对无误；杜审言3首，1首失粘；郑愔2首，粘对无误；刘宪4首，4首失粘；李适5首，粘对无误；宋之问4首，1首失粘；李峤4首，粘对无误；徐彦伯2首，1首失粘；沈佺期15首，2首失粘；赵彦昭3首，2首失粘。这一时期七律共计54首，21首失粘，失粘率为39%。
盛唐时期：李乂6首，粘对无误；崔日用4首，粘对无误；苏頲13首，粘对无误；张说12首，2首失粘；武平一2首，粘对无误；崔曙1首，粘对无误；孟浩然4首，粘对无误；祖咏1首，粘对无误；李颀7首，粘对无误；崔颢2首，粘对无误；张九龄2首，1首失粘；綦毋潜1首，粘对无误；王昌龄2首，粘对无误；王维20首，11首失粘；孙逖2首，粘对无误；卢象1首，粘对无误；李白7首，5首失粘；高适7首，2首失粘；岑参11首，7首失粘。这一时期七律共计105首，28首失粘，失粘率为27%。
杜甫151首，34首失误，失误率为23%。
大历时期：李端24首，粘对无误；卢纶48首，7首失粘；韩翃34首，1首失粘；钱起46首，粘对无误；司空曙18首，粘对无误；苗发1首，粘对无误；崔峒10首，粘对无误；耿湋16首，粘对无误；顾况4首，粘对无误；李益7首，粘对无误；韦应物10首，1首失粘；刘长卿63首，2首失粘；严维7首，1首失粘；戎昱14首，5首失粘；郎士元10首，4首失粘；李嘉佑23首，8首失粘；戴叔伦25首，粘对无误；秦系8首，2首失粘。这一时期七律368首，31首失粘，失粘率为8%。
由上面统计的数字可以清晰地得出以下结论：第一，从初唐到大历，七律的失粘率逐渐减少，以稳步态势走向定型；第二，大历时期“粘式律”作品达到96%，足以说明到此七律已经定型；第三，杜甫卒于大历五年，作为由盛唐到中唐转折点上的诗人，在促成七律定型上起到重要作用。
(三)七律使用四种平仄格式，以首句平收为主
杜甫七律使用“首句仄起平收式”“首句平起平收式”“首句平起仄收式”“首句仄起仄收式”。这四种平仄格式的使用率依次为44%(67首)、32%(48首)、15%(22首)、9%(14首)。首句平收式共计115首，占总数的76%。盖因七律音节悠长，故以首句平收为佳，下文对此有所论述。
韵律是律诗押韵的法则，是律诗格律的三大要素之一，是造成律诗音乐美的必要条件。杜甫七律的韵律体制主要表现在四个方面。
(一)严格依照当时的官方韵书《唐韵》选字押韵
《唐韵》今已失传，但由于宋代《广韵》《集韵》只是在《唐韵》的基础上增加韵字和释文，没有质的改变，因此可以作为判定杜诗韵字的依据。笔者依据《广韵》《集韵》以及平水韵体系的《诗韵合璧》《佩文韵府》，对杜甫151首七律共计719个韵字逐个做出所属韵部的调查，结论是：只有一个韵字出韵。这个失误出现在《崔氏东山草堂》，诗曰：
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
上节提到这是一首拗体七律。诗中的韵字“新”“人”“筠”在《诗韵合璧》中属于上平声“十一真”韵，“芹”属于上平声“十二文”韵。这应是偶然失于检点所致。
(二)确立了限押平声韵的押韵体制
杜甫151首七律皆押平声韵，这对于处在探索时期的七律来说是至关重要的，中唐以后的七律绝大多数押平声韵，押仄声韵的极为少见，偶有所作，也仅是尝试。
(三)确立首句入韵为主要格式
在151首诗中，首句入韵者多达115首。这与其五律以首句不入韵为主正好相反。诗歌讲究开篇定调，五律音节简劲，故以首句仄收为正；七律音节悠长，故以首句平收为佳。可见，杜甫在律诗的首句是否入韵的抉择上体现出对不同诗体格调的理解，为后代诗人指出通达之路。
(四)使用韵部覆盖面大，而以使用宽韵为主，同时也有所偏好
杜甫七律使用了平水韵30个平声韵中的26个韵部，按其使用韵部的次数多少为序，排列如下：上平声“十一真”韵16次，上平声“十灰”韵15次，下平声“十一尤”韵14次，下平声“一先”韵10次，上平声“四支”韵9次，上平声“五微”韵9次，上平声“十四寒”韵9次，下平声“七阳”韵9次，下平声“八庚”韵8次，上平声“一东”韵6次，下平声“二萧”韵6次，下平声“十二侵”韵6次，上平声“十五删”韵5次，上平声“十三元”韵4次，上平声“八齐”韵3次，下平声“五歌”韵3次，下平声“六麻”韵3次，下平声“九青”韵3次，上平声“二冬”韵2次，上平声“六鱼”韵2次，上平声“七虞”韵2次，下平声“四豪”韵2次，下平声“十蒸”韵2次，上平声“三江”韵1次，上平声“十二文”韵1次，下平声“三肴”韵1次。仅上平声“九佳”、下平声“十三覃”、下平声“十四盐”、下平声“十五咸”等四个韵部没有使用。
杜甫选用韵部的原则是就宽避窄。考察韵部使用率居于前十名者，多数为宽韵，宽韵韵字较多，而且多为实用字，选择这种韵部来押韵，便于抒情表意；而没有涉及的四个韵部皆为窄韵或险韵，其中两个韵部(上平声“九佳”韵、下平声“十五咸”韵)杜甫五律也没有使用。这是就大体情况而言。细加考察，位居前十名者也有少数并非宽韵，如上平声“五微”韵、“十灰”韵，之所以被多次使用，应该视为杜甫对这两种声音有所偏好，考察杜甫五律的韵部使用率，这两个韵部也居前十名(见第一章第二节)。
与五律的对仗体制相同，杜甫的七律对仗体制也表现为规则严密、数量增大、种类多样之特点。
(一)对仗规则严密
当五律的格律早已定型之后，七律的格律尚在探索之中。杜甫将五律的对仗规则移至七律，诸如上下两句词性对应相同、关键字位声调对应相反、避免合掌、中二联实行对仗、上下两句不得重复用字等。较之五律，这些规则运用得更加严密，例如，其五律作品中出现四组对仗重复用字的现象，而七律作品中则完全绝迹。同时也应注意，在那些喷吐不平之气的作品(诸如“强戏为吴体”之类)中，对仗仅保持词性的对应相同，平仄声调往往不成对立，这应该看作是杜甫有意为之，这一点在第一部分中已经提到了。
(二)对仗数量加大
杜甫长于对仗艺术，表现为对仗的联数超过额度。除了中间两联使用对仗，还每每于首联或尾联使用对仗，甚至全诗四联都用对仗。在总数151首七律中，有104首中间两联使用对仗，这确保了律诗对仗的基本要求。另有26首于首联、颔联、颈联使用对仗。如《宾至》：
幽栖地僻经过少，老病人扶再拜难。
岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。
竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。
不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏。
严羽在所著《沧浪诗话》中说：“有律诗彻首尾对者，少陵多此体。”[5]指的就是四联皆对的情况。
查慎行说：“七律八句皆属对，创自老杜。”[2]633此论不妥，早在初唐时期就已经出现这种体格，例如李峤《石淙》：“羽盖龙旗下绝冥，兰除薜幄坐云扃。鸟和百籁疑调管，花发千岩似画屏。金灶浮烟朝漠漠，石床寒水夜泠泠。自然碧洞窥仙境，何必丹丘是福庭？”此诗四联皆对。杜甫虽非首创，却是使用此格最多、最为精密者。
(三)对仗种类多样
1.宽对
词性相同的字出现在对应的位置上，杜甫七律有一部分是这种对仗。如“自知白发非春事，且尽芳樽恋物华”(《曲江陪郑八丈南史饮》)，“旧来好事今能否，老去新诗谁与传”(《因许八奉寄江宁旻上人》)，“已知出郭少尘事，更有澄江销客愁”(《卜居》)，等等。
2.工对
同一小类名词相对、数目词相对、颜色词相对皆显得工整。杜甫追求对仗工整，七律中大量使用这种对仗。
(1)同一小类名词相对：天文类如“春风自信牙樯动，迟日徐看锦缆牵”(《城西陂泛舟)，地理类如“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”(《宾至》)，时令类如“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”(《秋兴八首》其七)，宫室类如“天门日射黄金榜，春殿晴曛赤羽旗”(《宣政殿退朝晚出左掖》)，器物类如“疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣”(《夜》)，动物类如“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”(《奉和贾至舍人早朝大明宫》)，植物类如“侵凌雪色还萱草，漏泄春光有柳条”(《腊日》)，饮食类如“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”(《客至》)，衣饰类如“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠”(《九日蓝田崔氏庄》)，文学类如“药裹关心诗总废，花枝照眼句还成”(《酬郭十五受判官》)，身体类如“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”(《曲江二首》其一)，人伦类如“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”(《进艇》)，人事类如“长路关心悲剑阁，片云何意傍琴台”(《野老》)。
有些字虽然不属于同一小类，但由于经常连用，如“诗酒”“兵马”等，对起来也显得工整。杜甫七律不乏这种对仗，如“晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽”(《遣闷戏呈路十九曹长》)，“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵”(《诸将五首》其二)。
(2)数目对。如“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”(《南邻》)，“三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山”(《咏怀古迹五首》其一)。
(3)颜色对。如“朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥”(《秋兴八首》其六)，“不分桃花红胜锦，生憎柳絮白于绵”(《送路六侍御入朝》)。
3.邻对
虽不是同一小类名词，但关系邻近，如天文与地理、天文与时令、地理与宫室、器物与文具、动物与植物等名词相对，工整度居宽对与工对之间。如“晴云满户团倾盖，秋水浮阶溜决渠”(《题柏学士茅屋》)，云对水；“车箱入谷无归路，箭栝通天有一门”(《望岳》)，路对门；“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，笋对鱼。
4.方位对
如“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”(《咏怀古迹五首》其一)，“川合东西瞻使节，地分南北任流萍”(《严中丞枉驾见过》)。
5.人名对
如“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”(《秋兴八首》其三)，匡衡、刘向皆汉代经学家；“今日朝廷须汲黯，中原将帅忆廉颇”(《奉寄高常侍》)，汲黯，汉代直臣；廉颇，赵国良将。
6.地名对
如“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”(《登楼》)，锦江，水名，在成都市南；玉垒，山名，在四川理县东南。“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”(《送韩十四江东省觐》)，黄牛峡，峡名，在宜昌西；白马江，水名，在蜀州东北。
7.联绵对
联绵字有双声、叠韵及非双声、非叠韵四种形态，杜甫七律对仗有以下四种。
(1)双声对。如“常怪偏裨终日待，不知旌节隔年回”(《奉待严大夫》)，“偏裨”“旌节”皆为双声字；“予见乱离不得已，子知出处必须经”(《覃山人隐居》)，“乱离”“出处”皆为双声字；“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(《秋兴八首》其一)，“江间”“塞上”皆为双声字。
(2)叠韵对。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”(《曲江二首》其二)，“蛱蝶”“蜻蜓”皆为叠韵字。“多病独愁常阒寂，故人相见未从容”(《暮登四安寺钟楼寄裴十》)，“阒寂”“从容”皆为叠韵字。
(3)双声叠韵对。如“细草留连侵坐软，残花怅望近人开”(《又送辛员外》)，“留连”为双声字，“怅望”为叠韵字；“大水淼茫炎海接，奇峰硉兀火云升”(《多病执热奉怀李尚书》)，“淼茫”为双声字，“硉兀”为叠韵字；“无路从容陪语笑，有时颠倒著衣裳”(《至日遣兴二首》其一)，“从容”为叠韵字，“颠倒”为双声字；“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”(《将赴荆南寄别李剑州》)，“滟滪”为双声字，“沧浪”为叠韵字；“仓惶已就前途往，邂逅无端出饯迟”(《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》)，“仓惶”为叠韵字，“邂逅”为双声字。
(4)非双声叠韵对。如“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”(《秋兴八首》其二)，“藤萝”“芦荻”皆既非双声又非叠韵；“麒麟不动炉烟上，孔雀徐开扇影还”(《至日遣兴二首其二》，“麒麟”“孔雀”皆既非双声又非叠韵。
8.叠字对
如“风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》)，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(《登高》)，共计14联，多为形容词相对。
9.连用字对
所谓连用字，是指两个意义相同(包括意义相近)或意义相反的字连续出现，例如“离别”“出入”。连用字对包括两种情况：
(1)同义连用字相对。如“侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条”(《腊日》)，“侵陵”“漏泄”皆为同义连用字；“草木渐衰行剑外，兵戈阻绝老江边”(《恨别》)，“草木”“兵戈”皆为同义连用字。
(2)反义连用字相对。如“无数蜻蜓齐上下，一双对沉浮”(《卜居》)，“上下”“沉浮”皆为反义连用字；“过客径须愁出入，居人不自解东西”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其三)，“出入”“东西”皆为反义连用字。
10.当句对
是指上下两句已成对仗的同时，每句中还自行对仗，故尤显工整。杜甫七律颇多这种对仗。这种对仗有广义、狭义之别，广义的当句对如“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天”(《城西陂泛舟》)，“书签药裹封蛛网，野店山桥送马蹄”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其三)，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”(《涪城县香积寺官阁》)，“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”(《至后》)。狭义的当句对是指句中自行对仗的两个字须有一个字重复，如“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”(《曲江对酒》)，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)，“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”(《江村》)，“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗”(《进艇》)。钱钟书先生说：“此体创于少陵，而名定于义山。”[6]其实，狭义当句对早在南朝何逊诗中就已出现，其《咏风》诗前两句云“可闻不可见，能重复能轻”，初唐沈佺期、武则天诗中也有使用。说当句对是李商隐定的名称也不对，比李商隐早半个世纪的诗僧皎然在其《诗议》中就已经把它列入八种对仗之一[7]。正确的说法是，狭义当句对虽非杜甫首创，但他却是把狭义当句对引入七律的第一人。这或许是导致钱先生判断失误的原因。
11.借对
同杜甫五律一样，杜甫七律也使用了这种特殊的对仗，包括借义和借音两种，不过用得较少。
(1)借音对。采用谐音的方式来构成对仗。如“峣关险路今虚远，禹凿寒江正稳流”(《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄三首》其一)，“峣”与“尧”谐音，借其音与“禹”构成对仗。又如“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”(《恨别》)，“清”与“青”谐音，借其音与“白”构成对仗。
(2)借义对。汉语词汇大多具有多种意义，从表意上看是使用某个词的甲义，同时又借用这个词的乙义来与对应的词构成对仗。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”(《曲江二首》其二)，“寻常”的文内意思是平平常常，所谓债多不愁。同时，它还有数目意义，古代以八尺为一寻，两寻为一常，此处借用其数目意义与“七十”构成对仗。又如“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”(《九日四首》其一)，“竹叶”的文内意思是指酒名，同时它又有植物学意义，此处借用来与“菊花”构成对仗。
12.流水对
同杜甫五律流水对一样，也有单句形式和复句形式两种。
(1)单句形式的流水对。本是一句话，拆成两句来说，又让这两句又构成对仗，如“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”(《秋兴八首》其二)，“请看”是谓语，“石上藤萝月”“已映洲前芦荻花”是宾语。又如“正忆往时严仆射，共迎中使望乡台”(《诸将五首》其二)，“正忆”是谓语，“往时严仆射共迎中使望乡台”是宾语。这些流水对克服了并列式对仗的刻板、凝滞之缺陷。
(2)复句形式的流水对。上下两句是复句中的两个分句，呈现出多种语法关系。有顺承关系，如“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”(《客至》)，是时间上的顺承；“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”(《咏怀古迹五首》其一)，是空间上的顺承。有因果关系，如“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”(《九日四首》其一)，出句是逻辑上的因，对句是逻辑上的果。有假设关系，如“但使闾阎还揖让，敢论松竹久荒芜”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其一)，出句提出假设，对句写出结果。有递进关系，如“已知出郭少尘事，更有澄江销客愁”(《卜居》)。有转折关系，如“即防远客虽多事，便插疏篱却甚真”(《又呈吴郎》)。
金圣叹发现杜甫七律颔联多用流水对，他说：“唐人三四多侧卸，最是好看。而老杜为尤得其法，如‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠’‘老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁’。”在这个位置上一共检出27副流水对(按，金氏遗漏一例，即《酬郭十五判官受》颔联“药裹关心诗总废，花枝照眼句还成”)，然后总结说：“皆是意思沉着，音节悲凉，使人只读其二句十四字，便如读得贾谊《治安》三策，与《庄子齐物》一篇，真是天上人间，直上直下，异样快活，更非平举二句之得比也。”[8]除了颔联，在其他位置上也有使用流水对，例如，出现在颈联者“即防远客虽多事，便插疏篱却甚真”(《又呈吴郎》)、“扁舟不独如张翰，皂帽还应似管宁”(《严中丞枉驾见过》)、“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)、“沙村白雪仍含冻，江县红梅已放春”(《留别公安太易沙门》)，出现在尾联者“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)、“心折此时无一寸，路迷何处见三秦”(《冬至》)、“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”(《秋兴八首》其二)，等等，可见杜诗七律流水对密度之大。
【相关文献】
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