贝多芬的音乐
早期：
从他学习音乐创作到32岁前后 他是一个有才华的作曲家 就象大多数着名音乐家一样，他创作了许多到今天人们仍觉得很好听的音乐，同时他的音乐创作能力也很强，写悲伤写抒情都不错。
盛期：
约十年时间 生活上他耳聋了，但思想上因为受法国大革命的影响，他将大量伦理思想写进他的音乐中。这一时期的音乐就是典型的贝多芬式的音乐。包括那些主要的交响曲，第五第六交响曲，几部着名的钢琴奏鸣曲，同早期相比，音乐变得富有思想，有自己的情感。
衰落：
也约十年时间 贝多芬已经是维也纳社会名人，但他的创作却进入低潮，好象回到了以前一般的音乐家的时代，他个人意志也比较消沉。
晚期：
最后的十年 在他生命的最后几年，他突然又创造出了奇迹。晚期的作品，一部份规模庞大、宏伟壮丽，如庄严弥撒和第九交响曲；另一部分却进入抽象的境地。这时期的作品在音乐家眼里是宝贝。但由于通常很抽象，不如早期的那样好听，一般的听众可能难以理解。
贝多芬交响曲的创作特点交响曲在贝多芬的创作生涯当中占据着核心地位，不仅贯穿其创作生涯的各个年代，也是最集中体现他音乐理想的作品。 继承和创新贝多芬的创作吸收了前人的精华，并发展了他个人的特色。对于贝多芬影响比较重要的作曲家有古典主义的海顿，莫扎特和巴洛克时代的巴赫，亨德尔。 贝多芬在波恩时期曾师事聂夫(Neefe,Christian Gootlob)，Neefe是一位对位法专家，曾教贝多芬学习巴赫的平均律钢琴曲集(可能为部分))，在交响曲的创作中，贝多芬使用了复调音乐的技巧，常作为发展部发展主题的手法。在第三和第七交响曲的第二乐章都有复调音乐；贝多芬非常欣赏亨德尔的创作，并吸收了亨德尔清新，刚健的精神；贝多芬的创作遵循古典主义的规范，继承了海顿，莫扎特的创作风格和形式。 法国大革命的影响法国大革命音乐对于贝多芬的影响主要体现在广场音乐和进行曲。广场音乐宽广的气息和大规模大编制的乐队的使用都是贝多芬交响曲的特点，而进行曲的影响表现在强烈的节奏感和乐曲中出现的军号声。 贝多芬对于交响曲的贡献贝多芬的交响曲大大扩展了音乐艺术的表现力。
节奏：节奏有时不按小节节拍，出现切分音，弱起，强弱对比强烈，这些都是贝多芬在节奏上的创新，不再严格遵守严整的节奏，而是随音乐的要求而相对自由。
歌唱性的管弦乐：贝多芬有着出色的旋律天分和技巧，善于创作如歌般的旋律。他丰富的配器也大大提高了管弦乐队的表现力。
和声技巧的革新：贝多芬的交响曲中使用了不协和和弦，和非常规的和弦进行，强烈的戏剧性对比也是古典主义的规范中不可想象的。
乐曲曲式的变化： 第6交响曲有5个乐章，不同于以往的4乐章结构。 谐谑曲的使用替代了原来的小步舞曲。 慢乐章的位置变化(No.9)，消失(No.5,7)。第9交响曲2，3乐章位置倒置，慢乐章变成了第3乐章；第5，7交响曲没有原来严格意义的慢乐章，只有小快板速度的第2乐章，旋律线延长而类似于慢乐章。 突破了奏鸣曲式的限制。主部副部的对比鲜明；发展部规模变大，可以占到整个乐章的1/3以上，在发展部当中出现了呈示部中没有的因素；引子介入乐章，出现在发展部和再现部当中，甚至参与发展部的发展；尾声很长。
配器的变化：新的乐器的使用以及交响乐队的规模变大。 影响如上所述，贝多芬开启了浪漫主义音乐。从此之后，经过舒伯特，门德尔松，瓦格纳，罗伯特•舒曼，马勒，理查•施特劳斯的等等作曲家的努力下，浪漫主义音乐得以开花结果，繁盛了整个19世纪。
贝多芬的音乐可谓是西方音乐的典范及开源之作。在交响曲方面，他赋予了交响曲“神”，使之形神兼备。第六交响曲用标题对内容进行描述和在第九交响曲里面加入了人声，都是一大创举。后世纷纷效仿。 作曲家勃拉姆斯，瓦格纳和马勒都直言，自己是在贝多芬的指引下创作的。勃拉姆斯直至40岁仍不敢写交响曲，是因为他认为自己还未有能力超逾贝多芬。瓦格纳就是听过贝多芬的《第七交响曲》和《费德里奥》序曲，才下定决心作一个作曲家的，而其乐剧的理念，就是从贝多芬的第九交响曲里面发展成型的。马勒的第二交响曲和第八交响曲，说到底就是贝多芬第九交响曲的延伸。 维也纳古典乐派”的三位作曲家都创作了大量的钢琴音乐作品。尤其是贝多芬，对钢琴音乐的发展做出了巨大的贡献。他的32首钢琴奏鸣曲就是这些贡献的集中体现。这32首钢琴奏鸣曲，是分三个时期来完成的。第一个时期是1794—1800年。这一时期他写了13首钢琴奏鸣曲。贝多芬音乐风格中最有代表意义的“英雄性”在这些作品中有了初步的体现。诞生于该时期的《悲怆》则是他受到耳聋威胁时的痛苦内心的表白。第二个时期是1801—1814年。这一时期他又有14首奏鸣曲问世。这些作品是贝多芬脱离18世纪传统的重要标志之一，而成为进入他创新阶段的钢琴作品。从《暴风雨》中我们就可以看出，贝多芬用最平凡的素材和最朴素的音乐语言表达了他那最丰富的情感和最深刻的思想。第三个时期是1816—1822年。这个时期，贝多芬创作了最后5首钢琴奏鸣曲，是贝多芬晚期风格的体现。这一时期的钢琴奏鸣曲不再像早期和中期的作品那样感情激烈、充满矛盾，而给人超凡的宁静与精神的升华。在钢琴音乐史上，贝多芬是继巴赫以后又一位傲然屹立的巨人。巴赫站在复调音乐之巅，贝多芬则立在主调音乐顶峰。两位伟人所创造的钢琴作品堪称内容与形式高度统一的最高典范。正因为如此，音乐史学家曾将巴赫的48首平均律钢琴曲和贝多芬的32首钢琴奏鸣曲，分别奉为钢琴音乐中的“旧约圣经”和“新约圣经”。 两种主题的对立冲突 的确贝多芬的音乐中有一个明显的特点，就是两种不同的情感在音乐中并比互冲。有时候是在一首曲子中呈现互相对抗的两种情感，有时候是同期连续两首相同曲式，但是情感截然不同。在贝多芬的奏鸣曲式、变奏曲式或赋格，尤其是奏鸣曲式中间加上变奏、赋格，最容易看到这种冲突对立，或者是因为这些曲式能包容最大的冲突对立，导致贝多芬也喜欢使用这种曲式来表达自己的情感。 举例而言，贝多芬有名的op67《命运》，op68《田园》，就是两种完全不一样的情感呈现。 《命运》，曲子一开始就是四个音的动机，贝多芬跟他门生辛德勒说：“命运就像这样敲门。”这个动机，后来在很多其他曲子中出现。命运动机与非常有效果的停留记号，立刻导引激烈情感。可是第二主题在法国号引导下，由小提琴柔和呈现出来。虽然一二主题互相对立，但发展部和结尾几乎都以处理第一主题为主，因此明显让这首交响曲呈现为激情、奋斗与对抗。 如果说《命运》呈现贝多芬内心的激昂，则紧接着创作的《田园》，则是很清楚的说明──贝多芬写出性格完全相反的作品，在自我激烈燃烧之后，他把视野向外开展，从大自然中取材完成开朗愉快的作品。 帮助贝多芬情感调适，大自然是不可忽略的角色。贝多芬留下许多爱好大自然的言词，譬如“人会欺骗，大自然不会。”或“当我在森林中，我就感到幸福。”、“不论身在乡间何处都使我悠闲自适，在那里，我可悲的听力不会折磨我，仿佛乡村的每棵树都在对我说话。” 大自然成为他心灵的安慰。 《田园》，正展现了他对自然产生的感情，非常自然完整不中断的圆滑进行，小鸟鸣叫、小河流声、暴风雨、雨后天晴，情感之畅快，跟《命运》感觉截然相异。 我们再看op92，紧接《田园》之后下一首交响曲，明朗的大调，轻快的节奏，木管乐器制造出来的牧歌风，让人感觉是精灵的舞蹈，因此很多人评为“酒神戴奥尼索斯的喜悦舞蹈”。但是，轻快节奏中出现的缓慢迟疑顿错感，尤其是再现部之后的顽固低音结尾──这种顽固低音制造出焦虑不安，仿佛有事情将要发生的戏剧感──会暗示愉快情感的转折。而果真，第二乐章又是命运动机的节奏、对位曲式、结尾出现变奏与赋格，情感转向悲剧感，简直就是英雄凄凉孤独的彻底决断。 而后op93第八号交响曲，全曲四乐章都是轻快甚至是幽默的节奏，那在第七号交响曲中出现的英雄孤傲遗世独之感、与沈重的命运感，都不再出现。 当然我们还可以举贝多芬的旋乐四重奏op59为例，no1 明显向外扩张，no2明显内省，至于no3 ，则是在尝试综合两种矛盾冲突的两面性。 这种曲风对立，蔚成贝多芬中期音乐最明显的特色，有不可胜数的例子。随着进入晚期音乐，化解两种冲突的努力越来越明显，一般公认，真正的大和解，是到op125 第九号交响曲，这时，连他自己都十分满意的庞大曲式庄严弥撒op123已经完成了，但庄严弥撒留有一伏笔──尽管圣哉经、祝福歌满溢平静祥和，但最后的羔羊经在描述基督牺牲段落，过于惨烈，而后那沈重感，一直成为羔羊经的阴影，直到音乐结束。贝多芬在草稿中也的确一点都没提示他内在的平安与外在的和平的确信态度。
● 和解之语──快乐颂 所以第九交响曲竟像为庄严弥撒收尾式的，弥补了庄严弥撒中的缺憾。他让席勒“快乐颂”作为第九交响曲的末尾合唱，甚至加上自己创作的歌词“朋友阿，不要用这样的声音，我们应该要用更快乐更欢欣的声音欢唱。”他说，这是“通过苦恼后的喜悦”。 正因为它地位如此重要，贝多芬在这首曲子中几乎呈现了所有他最精湛的作曲手法，如第一乐章引发期待的空虚感、以及充实长大的结尾，第二乐章在诙谐曲中混用奏鸣曲式与赋格的大规模构成，第三乐章自由采用两个主题的变奏，以及第四乐章自由变奏混用大合唱，这一切都给后世莫大的影响。 此外，我们会发现前面三乐章很明显的成为第四乐章的“前提”。第四乐章在一开始急板的疯狂似乐句之后，低音弦开始出现朗唱般的乐句，接着，出现第一乐章的开头音乐；然后再是低音弦朗唱，再奏出第二乐章主题片段；第三次低音弦朗唱，出现第三乐章主题音乐；此后木管音乐响起，是纯朴优美的曲调，却有反抗性的低音弦，贝多芬注解说：“这可能让我们想起绝望的状态。” 音乐从这里出现快乐颂旋律。变奏三次，出现“朋友阿，不要用这样的声音，我们应该要用更快乐更欢欣的声音欢唱。”而再歌唱出来的，最先是歌唱出现前的低音朗唱旋律，交代那朗唱旋律的原来意思：祈求世界的和平。 这些乐念分析，让我们看见贝多芬这一生奋斗后，想揭示给我们的道理──在跟绝望搏斗后，终于得到快乐欢喜，可是快乐欢喜该用什么旋律呢？不是第一乐章那种在空虚中搏斗努力得到的东西、不是第二乐章的狂热、不是第三乐章的安静，在综合上面三种特质后，应当得到全世界人类都可以亲近的简单纯朴旋律。 快乐颂变奏到合唱出现，祈求全人类的和平，转入进行曲风，再转成宗教气氛、与小赋格，高唱“欢喜阿，美丽之神的闪光”。 所以这最后一首交响曲，被诠释为贝多芬的大和解，绝对没错。
● 对立冲突，是为了什么？ 贝多芬从主题冲突的奋斗，到大和解，光是聆听音乐都给人莫大的激励，而后世为要更清楚明白这伟大音乐背后的真实生命史，便不断从贝多芬的书信中，寻找贝多芬伟大心灵背后的原因。 譬如贝多芬1802年一封写给弟弟，最后并没有寄出的“海利根遗书”，便泄漏他中期作品构成背后的原因：他实实在在面临人生各种障碍、他必须奋力搏斗，最终，他终能以意志克服。其中一段：“我的心灵自幼即浸淫于和善亲切的情感中，我也常表现的更好....我被迫接受永久残废的事实，与世隔绝独居....不幸煎熬我，导致我被人误解，我无法在人类社会放松，无法幽雅交谈互相信任，我必须像一个放逐者一样....。” 这解释了他主题对抗的艺术家性格──爱与和善，和被社会放逐的孤独并存；奋斗自己的艺术家命运，和不可能克服的耳疾并存──这也多少可想见，贝多芬在大自然中得到宁静之因。我们简直无法想像，到第九号交响曲时，贝多芬已经完全听不到乐音，他谱的曲成为真真正正的“心灵之乐章”！ ● 和解，是为了什么？ “永远的爱人”电影中，谈到和解时，有一个影像是，贝多芬酗酒暴力的父亲回来拿着鞭子上楼，贝多芬从楼梯攀逃，在树林中飞跑，最后躺在小溪上，让自己跟天空星海合一。这时，背景音乐就是第九交响曲中的快乐颂。 这与万物合一感，的确是一种和解，但是不是op125 的和解，而是贝多芬中期音乐的和解。到了op125， 贝多芬的和解更积极了。我有理由这么说，当然还是根据音乐，而不是“查无可考不与置评”的揣测。 贝多芬的op125尽管是交响曲的最后一首，但绝对不是他创作的最后一首。其后的创作，就是贝多芬最后期音乐弦乐四重奏。它们紧接op125快乐颂最后的宗教风格与赋格而来。 贝多芬后期弦乐四重奏的特点，就是破除结构形式，改以不拘格、自由前进的旋律线，所有他最擅长的形式诸如赋格、变奏，都已精湛到随处发挥信手拈来，更明显的是旋律线柔和，那中期不断出现的冲突对立主题，在这里已经不再出现，就算是双主题赋格，两个主题也都性质相类，平静愉悦祥和。 弦乐四重奏，是内在内省的，却平静祥和；仿佛贝多芬中期时，内心冲突到极致，需要在大自然中寻找方得的安息，如今可以在心内找到。 这种心灵平静，只能是和解之后的音乐。但是，到底是跟什么和解呢？ 米开朗基罗：圣殇 1564 不同于早期风格，转以简单线条刻划深沉的忧伤与悲悯，安慰每一个受伤的心灵。 我们发现弦乐四重奏，紧接op125 最后的宗教的赋格的结尾，多有祈祷之声，其注解中记下祷词，譬如op131，曲风呈现严肃的精神状态，十分有深度， 第一乐章就破格的用了表情丰富而从容的慢版，而且是缓慢自由的赋格曲式，实实在给人祈祷之感，op132 第三乐章直接指明：“病愈者对神圣之神的感谢之歌，依据伊里安调式（中世纪教会调式）。” 而这首曲子的第五乐章，原本是要作第九交响曲的终曲的，热情洋溢简单朴素却光辉灿烂，充满震撼性，可见它跟第九交响曲快乐颂乐念之间的传承。至于op135 这生命中最后之曲，更仿佛是灵魂之舞，精神厚度很强，当然为人熟知的，他在第四乐章中附有“终于下定决心”“Must it be?”“It must be!”等被大家广为诠释的谜语。不管贝多芬写下这些语句背后原因为何（当然可想而知，“永远的爱人”这部电影再度把它诠释为跟爱人的和解。），自由流畅的旋律中含有的把握、平静，显示这首曲子是肯定的终结，不再有怀疑、愤怒、对抗呐喊。 从op125“快乐颂”中宗教性的、赋格的终结，紧接弦乐四重奏曲风， 我们有把握断定，即或渴望与万物合一的平静，是贝多芬中期音乐的内涵，但他晚期的和解，绝不是如“永恒的爱人”中所说的，逃离父亲的凌虐、与万物合一，或与神秘的永远爱人和解；而是更积极的与创造万物、也给贝多芬此生的造物主和解。 的确，op125 与弦乐四重奏，竟出自一个聋子的心灵，更显见上帝给贝多芬的恩典何其之多，对他这一生之福佑何其深广，从命运对抗中体认此点，正是贝多芬终于走向快乐颂与平静肯定的祈祷音乐之因吧！ 在这封泄漏贝多芬命运动机的“海利根遗书”中，贝多芬写道： “喔上帝阿，给我一天无忧的欢乐吧，因为在我心底已许久不知真正的欢乐，哦，何时！哦，何时！全能的神，何时能让我再听到、感受到这种真正的欢乐回音，并再次让我进入大自然的堂奥与人接触。不会再有？不！这太残酷了。” 幸而贝多芬克服的他的精神危机，让他超越了精神和肉体的痛苦，我们得以临听贝多芬中期、后期、最晚期音乐，而那遗书中苦苦渴望而未得的“欢乐”，终于在贝多芬第九号交响曲中听见了。上帝一直垂听贝多芬的祷告。于是其临终音乐弦乐四重奏，终究揭露了贝多芬对此生的感恩与臣服，这来自内在的平静，正是他向上帝的悟道、感恩之语。这才是从音乐文本让我们知道的“和解”奥秘！
贝多芬在当时的钢琴演奏上是一位大胆的革新者，贝多芬教学时强调要有好的手指位置，他本人的手指跨度在当时的钢琴上为十度（当时的键盘比今天的键盘要窄一些），不算大，但非常强调声音的连奏。他弹奏的慢板旋律非常优美并具有歌唱性。在莫扎特时期演奏追求的声音是明晰、干净的，很少运用踏板，而贝多芬为了获得他要求的大幅度力度变化与丰满的声音，在演奏时会用许多踏板，显然比乐谱上标记的要多得多。贝多芬还演奏亨德尔、格鲁克的总谱与巴赫的赋格曲，他不仅再现乐曲的风貌还赋予其丰满的精神内涵与新的含义，他出色的视奏就像事先练习过一样，他杰出的即兴演奏更是达到了令人着迷的程度。 贝多芬钢琴奏鸣曲创作就像日记一样记录着他一生的心路历程，他创作的三十二首钢琴奏鸣曲包含了三种风格，正如车尔尼的学生，杰出的钢琴家、作曲家李斯特所说：“贝多芬的一生走过了青少年、大丈夫、神的三个阶段”。贝多芬的一生将古典主义音乐推向顶峰的同时，又开创了浪漫主义音乐的先河。
１、风格的变化与耳疾 可以说贝多芬一生的创作几乎都是在与疾病作斗争中完成的。要正确地理解贝多芬钢琴奏鸣曲风格的转变，车尔尼认为考证贝多芬何时开始失聪很重要。贝多芬虽然在１８００年开始遭受耳疾的折磨，但１８１２年车尔尼跟贝多芬学习时，他的反应还是相当敏捷；一直到１８１６年后，车尔尼与他交流显得越来越困难了。因为疾病的发展是一个较长的过程，可以推测从１８１７－１８２７年这十年里是他渐渐完全失聪的过程，贝多芬的有些作品前后出现风格上的差异，就是因为开始写作于贝多芬尚有听力的时候，而结束于他听力消失的时候。 从贝多芬的作品看来，晚期作品风格的变化是在中期作品的基础上渐变而非突变。贝多芬创作的第三阶段是处于他逐渐失聪的时期，这时期音乐风格的转变的重要原因是在他生命的最后十年里的创作完全是依靠内心听觉来完成的。贝多芬曾经坦白地说，由于失聪的关系，晚期作品中无法保持以前的流动感与整体感了。因为他早就习惯了依靠钢琴来创作，假如他能够恢复听觉，那么他晚期作品的风格一定会完全不一样。这时期的贝多芬越来越不考虑乐器的操作问题，只关心音乐本身，所以作品弹奏起来比较别扭，技术上很难演奏。连车尔尼也承认他不完全理解贝多芬的晚期作品。在贝多芬失聪阶段创作的钢琴作品有奏鸣曲ＯＰ１０１、１０６、１０９、１１０、１１１，钢琴小品集ＯＰ １１９、《迪阿贝里》主题曲以及３３首变奏曲ＯＰ １２０，钢琴小品六首变奏曲ＯＰ１２６，而有些作品虽然出版于晚期，但是创作开始于作者仍有部分听力的时候。如ＯＰ １２９，《随想回旋曲》。
２、独特的音乐个性 每位伟大的作曲家都有与众不同的个性，而贝多芬正是这种个性鲜明的作曲家。贝多芬作品总体的音乐性格是热情大气、精力充沛、高贵而激情、幽默而动感的，虽然有时古怪忧郁、但永远是睿智的，绝不是女性化、多愁善感。贝多芬的作品具有强烈的思想性、意志力、内在力。他的任何一部作品都代表一个特定的、有力的思想或观念，演奏贝多芬的作品要有很好的技术，包括大跳、快速的手指跑动，需要极大的精神力量，而每个音符甚至是小的装饰音的方向性都是明确的，他的旋律充满了思想，所有的快速段落或手指的跑动都是表现音乐的手段而非目的。
３、深刻的精神特征 贝多芬作品表现了人的精神与意志的力量，动力是他音乐中的灵魂。贝多芬的钢琴作品在音乐的技巧与内涵上都是高深的，因为贝多芬的一生都是在磨难中度过的，其音乐的深度与他的人生坎坷有关。因此，贝多芬的作品是写给成年人与成熟钢琴家的，要求钢琴家拥有深厚的技术功底，杰出的演奏才能以及成熟的心理，丰富的人生经历与体验。如果让年轻的学生演奏贝多芬的作品就如同让小孩朗诵莎士比亚的诗歌一样，因为他们生理上没有准备好，心智也没有成熟，不能从中充分的受益。车尔尼说：只有具有才能、独立判断力和品位，达到了一定的年龄，心智也已经成熟，并拥有了极好的技术的人才适合学习贝多芬的作品。演奏好贝多芬的奏鸣曲需要良师的引导，也需是学习过克莱门第、莫扎特、杜塞克、克拉莫等作曲家的作品甚至现代作曲家的很多杰作等来作为准备。
４、学习者应掌握的要点： 根据车尔尼的建议，学习贝多芬的钢琴作品要注意以下几点： １、学习贝多芬的钢琴作品最好按照作品的编号循序渐进地进行学习，这样可以追踪大师的发展轨迹，并理清他三个阶段的不同特点，即在１８０３年之前的创作表现出不同程度的模仿莫扎特、海顿等前人的足迹，属于崇尚古典，显露个性的创作时期。1803年到1815年，在音乐中充分地展现了他自己的特征与独创性，是贝多芬创作的成熟期，１８１５年以后奏鸣曲创作，其音乐抽象、复杂、深刻，表现出贝多芬的创作选择了与早中期创作所不同的另一个发展方向，是一个新的探索阶段，这是前人所未曾走过的发展之路。 ２、演奏贝多芬的作品，决不能改动，任意地添加或省略什么都是不对的，不可像浪漫派时期的作品由演奏者随意增加装饰音与技巧片段。另外，车尔尼说，贝多芬不喜欢非连音，因此在无连奏标记的地方通常也要用ｌｅｇａｔｏ演奏。 ３、学习一首作品掌握正确速度是首要的，运用正确的速度可基本确立音乐的面貌，而错误的速度则可能会毁掉一段音乐。另外，贝多芬的作品是为当时的五个八度的钢琴而作，最低音为大字一组的Ｆ，所以弹到这里的时候要有很低沉的感觉，因为这里已经是贝多芬使用的最低音了，要体会到作者所表达的最深沉的情感。 ４、贝多芬是一位职业的作曲家，他是靠出版作品为生的，他写谱非常严格，所有的表情记号都是贝多芬经过仔细考虑后写下的，演奏者一定要遵循作者要求的表情进行演奏，特别是对于贝多芬的晚期作品更是如此。 ５、学习一首贝多芬钢琴奏鸣曲的时候，要努力去了解贝多芬的全部钢琴作品，这样才能准确地把握作品所处的创作阶段，理解作曲家的心路历程。同时演奏者还要学习其他作曲家的作品解决所有的技术问题，并达到一定的境界，这样在演奏贝多芬作品的时候，才能全方位地驾驭这些作品。 贝多芬在教学中对于学生弹奏的错音、技术方面的问题要求并不严格，而声音的强弱控制方法、音乐的性格、表情方面存在的问题，则是不厌其烦地进行指导，因为前者是属于偶尔技术上的失误，而后者则是由认识与感性等方面方向性错误造成的。
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