艺术创作中的精神追求，是艺术家深层的心理构架与实践皈依。艺术家的艺术创作都应重视个性与时代性。传统绘画形式的高度完满化和规范化，要求对其自身的突破和超越。社会的转型，相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。在20世纪之初，在西方强势文化的冲击下，中国画坛面临着突破陈旧文人画形式和重振民族文化自尊的使命。
在这样的历史背景下，林风眠和一批留洋归来的艺术家们不约而同地选择了中西融合的改良和革新之路。林风眠并没有走徐悲鸿倡导的以写实主义改造中国画的道路，而是紧紧把握住中国传统画重神韵的文化精髓，把西方艺术的现代主义形式和中国水墨画相结合，为传统中国画创造出了一种全新的形式语言系统。他的作品既有时代面貌，又创艺术新格，总是洋溢着宁静的诗意。
林风眠早年留学法国。在那里，他认识了著名雕塑家扬西斯。他对林风眠后来成为美术教育家而开辟中西合璧的艺术道路起了重要的作用。在扬西斯的鼎力推荐下，林风眠进人巴黎国立高等美术学院，在学院派权威人士哥罗孟教授的工作室学习。但他不欣赏学院派画风，扬西斯来看望他说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多宝贵的优秀传统啊!你为什么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门，到东方博物馆，陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”林风眠开始走出象牙塔，到图书馆博物馆去学习，向后印象派、野兽派、立体派、抽象派、表现派学习。
林风眠始终把精力放在寻求新的绘画形式语言，来完善自己的绘画风格。他认为：艺术创造原由“情绪冲动”而生，情绪的表达则需要“相当的形式”，而形式的创造与构成，任需“赖乎经验”和“理性”。并指出“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，艺术家应当把握住民族性和时代性的内容，“以合乎这样的内容为形式。”也是由此才出发，他反对摹仿古人、外国人、也不赞成“弄没有内容的技巧”。他从线条、色彩、构图等方面作出了努力改革，使他的作品中总是洋溢着宁静的诗意。色调优雅、构图单纯、造型隽美、想象丰富、内蕴含蓄、格调清新，富于装饰性和感染力。
一、线条的运用
林风眠绘画画面用线较少有传统文人画的影子，努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，以较少的用笔，表达更丰富的内涵。他摆脱了文人认可的以书法入画的笔墨形式，其笔墨其实是继承了唐代的笔墨，用线跨出了元以后的语言体系，主要借鉴魏晋六朝至唐代的“流动如声”的线，以自然为师的态度，通过线条的造型表现力传达生命的情感。他参照民间瓷画畅快的用线和汉代画像石刻拙朴的线条特质，以及民间硬笔单纯质朴的线条，又创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中温润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统。林风眠推崇宋代梁楷的简笔画，谓之“自由的，冲破一切的创造”，“把复杂繁密的自然界物象，设法使之单纯化，与现代西方的速写“具有相同的性质”。同时他还吸收西方画家马蒂斯的用线对情感的表现观念，再结合自己的心理经验加以综合、创造，产生了他独特的线描风格。其基本特色是：疾速、富于力度和冲击性。
中国民间瓷器与20世纪上半叶享誉巴黎的野兽派大师马蒂斯用线，是林风眠彩墨艺术作品中较突出借鉴的线的样式。民间瓷绘线条与马蒂斯白描的共同之处，在于两种线条同样具有自由、流畅、活泼的性质。虽然瓷绘的线条是用毛笔在瓷器上描绘花鸟，而马蒂斯是用铅笔线条在纸上描绘人体和静物，但它们以忽视笔与画面接触阻力的运行速度和曲线轨迹而成为林风眠所欣赏的美与生之线。由于瓷器表面质地较为光洁，不便于寻求毛笔在宣纸上类似文人画那种如锥画沙、如折钗股、一波三折、藏头护尾的特性，同时，也由于性情真率的民间艺人渴求更为自由的表现方式，所以瓷绘线不避一意畅快，抛头露尾，以直抒性灵为特色。林风眠所谓“把笔顺着气痛快地拉”，能够恰当地传达这种感受。林风眠借用了这种线型来丰富他的彩墨作品。他综合两者的目的在于，以毛笔画出如铅笔一样细致而又不失自由挥写特性的线条。
这种线条在林风眠的画中主要用于描绘鹭鸶和裸女。鹭鸶线条接近似瓷绘线，裸女用线则稍偏近马蒂斯的铅笔线条。作于80年代的《裸女》，不仅用线质地感觉相似，且运线轨迹亦相似，即为了强调曲线美，有意删去了裸女肢体关节处的骨点。前者用线通常较为迅捷并略见粗细变化，后者则较为柔缓和匀速，粗细变化亦不明显。
多数论者们都认同鹭鸶画面的线与瓷绘线的关系，他本人也曾证明了这种关系。但是，他并没有一成不变地将瓷绘线照搬到画面。林风眠自己曾说过，他为了提炼用线的质地美，用了几十年的工夫。林风眠用线看起来轻松简单，但炼到火候殊不容易。以柔性毛笔达到硬质铅笔线条似的细致却又保持民间瓷绘线一般的自由，而不落入高古游丝描那样的装饰趣味，需要毕其终身之功，才足以磨练出能与书法线条抗衡的“美与生的线条”。实际上，林风眠用线虽出于瓷绘线，但不可等而论之。以宋代瓷州窑《立鹤坛》与林风眠的画相比，一方面可见鹤体的用线与林风眠画中的鹭鸶同样地显示出奔驰的张力感。另一方面，相对而言前者用线不免失之于粗。前者于后者之间用线起了质的变化，由粗犷的原创形态，转化为略具雅化的情调，却又不失原初生命力的再创形态。
林风眠的用线虽然于文人画所提倡的不同，但他却继承了中国画用线的情感表现的本质精神，在不为人注意的民间绘画中进行挖掘，在西方用线中大胆借鉴，站在高处汲取中西艺术的营养，在自成一体的形式语言的总体和谐中，独创了一套笔墨系统，以焕然一新的“笔”、“线”观念论证了他的“中西融合”的艺术思想。其艺术自信使他成功地进入了现代领域。
二、色的运用
色彩是构成林风眠绘画特色的一个重要因素。不论在什么情况下，林风眠的作品都有一种情绪、情调和意境的感染。艾青说他的绘画纯然是“彩色的诗”。林风眠曾说过，中国绘画所以不如西方能表现体量的真实，一个重要的原因是中国绘画原料用水彩或水墨。这种材料使用的“不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和情感的表现”。林风眠用色的艺术特点概括起来是“黑白的悲凉于彩色的哀艳”。他敢于打破中国画传统重墨轻色观念的束缚，力
图把西方重体量和光色与中国画的墨色两种方法加以调和在宣纸上引进了色彩，引进了阳光，把传统水墨的黑白只作为黑颜色加以使用，综合印象派和象征主义的表现方法，强调原色的运用，突出色彩的质感和直接的情感表现，同时赋予色彩以一种诗意的、象征意味的角色。他的色彩既强烈、直接、又抒情稳重，充满力量和热情，具备民间的质朴感和浓郁的抒情气息。他的画具备强劲的视觉冲击力但又不乏中国绘画宁静的文化气质，这是林风眠水墨绘画的重要特征，也是他对传统水墨画语言系统最有力的变革和探索。
林风眠常常大胆地用水粉颜料层层叠叠地在具有发散性的宣纸上作画。水粉颜料是粉质颜料，覆盖能力强，便于表现丰富复杂的调子，色彩也很鲜艳强烈。在生宣纸上施水粉不同于在水粉纸上的效果，生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散，“吃”人纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。加之林风眠还能大胆使用对比色，且又能取得对比中的调和，这使他的画面呈现出现代的富丽与辉煌的同时，又不失传统国画色、墨、水相渗相融的情趣。
大体说来，林风眠的用色可归纳为以下几种方法：
1 全墨法。这类作品均不用彩色，全以水墨出之，如《渔舟》、《冬》、《野泊》等。林风眠竭力发挥黑的效果，偏爱黑乌鸦、黑渔舟、黑礁石、黑松林、黑衣女。紧邻着的是白墙、白莲、白马、百修女、白茫茫的水面。这些作品强调个性和环境气氛，画面色调低沉，造就了压抑、空旷、沉闷的氛围。黑与白的对照，衬以浅淡的灰色层次，表现了孤独荒廖的意境，画面因之透露着淡淡的哀愁与悲凉。
2 以墨托色法。背景主要以浓墨为主，不管是冷色或暖色、艳丽或灰晦暗的色彩，都在大片墨的笼罩下，转为幽邃而如梦幻般的意境。这是林风眠绘画作品的主要形式。静物、风景画皆不乏此法。《秋林》的灿烂、《荷塘》的恬淡、《紫藤》的寂寞，各种抒发内心情感的色彩情调，都在这种特有的用色关系中体现得淋漓尽致。
3 墨色融合法。在色彩中掺入不同比例的墨，墨中加色，色中有墨，墨中有色，形成独特的色墨，使墨色与物象色彩和谐为一，让作品看上去仍不失为色彩画，这是林风眠用墨的另一个突出特点。他没有完全舍弃中国传统用墨法，有时以墨托色，有时又以色托墨，更多的时候则是将墨与色交融并用。林风眠经常采用水粉厚抹、色中掺墨、墨底上压色或同时在纸背面上加托重色。浸入纸中的墨和色以交混的亚光效果，产生了光色中蕴含水墨笔墨意味，水墨中含色彩浓艳美感的特殊画面美感。并以此保持厚实感和兼有西画的视觉冲击力和中国画那种水墨交融中含意悠远的隐柔之韵。林风眠的《鹭》、《芦雁》等代表作品，以深墨、淡墨为主，颇具水彩意味。墨色在画面就不再处于主宰地位，而经常起到重色调的作用。他在用色上把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色感，又显得色调和谐、沉稳。可见，这些作品是根据画面需求和光色的冷暖远近关系，原理多出自西画，但视觉效果上都是民族传统的，使画面出现了西方绘画强烈的视觉冲击力，又洋溢着中国绘画宁静的文化气质。
4 全色法。林风眠同时也运用浓重的色彩来表现艳丽的题材，全以色彩表现作品，主要是他的花卉题材。这类作品放弃用墨，只以色彩在宣纸上作画。色彩以高浓度、强对比来表达内心感受，画面上给人以强烈的冲击力。密集的色彩与色点表现满盆红花，遍野秋树。其花卉色彩既吸取了印象派色彩的冷暖转折规律，同时也结合了中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫。如1963年所作的《绣球花》中，十多朵花组成一花簇，从胭脂粉、粉紫、紫罗兰、青绿、粉蓝、深蓝再到墨绿的丛叶，可构成一个丰富的色轮。这幅作品体现出中国民间绘画和刺绣风格与西方印象派色彩融为一体，从中体现出林风眠画风的中西融合的特点。
三、方构图的选择
绘画的构图是创造一种平面上的视觉结构，这个结构把各要素组织在统一、合意的秩序中。构图是绘画艺术的基础，也是能否表达作者构思和给人以形式美感之所在。在画面的章法上，我们常见的中国画往往是立轴、横轴，十分讲究虚实关系的处理，并落有题跋。林风眠打破了传统中国画的程式，借鉴宋代绘画的传统，喜欢用方构图，“像这样大量运用方形构图、且能变化无穷的画家在中国美术史上林风眠还是第一人”。
方，意味着向四方等量扩展，以求最完整，最充实的内涵。圆，亦是扩展到最大量感的结果。方形构图和传统的卷轴和长卷相比，具有强调空间因素而淡化时间因素的效应，它与西画的焦点透视相谐，而不适用散点透视；在描绘时适合特写式近景刻画，而不利于展开式全景描绘；利于平面式形式构成，而不便进行多层次的虚实重叠组织。以方形构图是林风眠绘画的特色。他以采用方形来与传统拉开距离，追求现代感的意识。最明显的例子是鸡冠花、大理花、绣球花、菊花等各种盆花及水果、瓶罐等静物组合，令人感到无限饱满。
在画面内容上，林风眠有意无意地运用了圆形、方形、三角形等几何体的构成原则，在有机的组合中，造成一种音乐性的形式感。他用方形的画面，巧妙地安排矛盾而达到正中出奇，平里造险的出人意料之效。外方内圆，千变万化的圆形和多重的方形，求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡，成为他静物画构图的基本阵式。如他画里出现的花瓶、花盘、杯、盆等等，大多用圆形。在使用圆的同时也用了大量的方形，如窗户、窗帘、门、桌椅、台布等。画中的方圆矛盾的对比，都是苦心经营，形成稳定与变化、静势与动势的对立，形成及其对照又和谐共生的统一画面。在每一幅画面上，宁静与张力、饱满和通透、倾斜与平衡，都保持着统一。另外，画面上坚挺锋利的线，对照了团块的量感美。这些锋利的线并非只是孤立的线，它们是画面的构成因素。林风眠一方面利用方形构图的稳定特征，表现出一种单纯化的审美追求；另一方面又利用方形构图的可变特征，来承载他多变的形式节奏，从而适应他丰富的情感体验与表现欲望。这个审美形式应该说源自于他首先接受的中国传统文化教育，传统文化根底和精神与现代艺术观念的结合是这一生成原因的基础。
由此可见，林风眠构图的最高原则是多样的统一，复杂而和谐。他不是对景写生，往往以默写为主，运用自由想象，在其中投入了主观意蕴，强化了创造型因素。这是林风眠作品最突出的特质，呈现了林风眠绘画的现代意境。
四、结语
综上所述，林风眠在中国近现代绘画的重要性不仅在于他提出了问题，更在于解决了一系列重要问题：1.他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；2.创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；3.以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神体格。
林风眠的绘画最大限度地否认了传统文人画的程式与范型，又最大限度地吸收与保留了传统文人画重神韵的美学精神，他融入了墨与色的趣味，平衡了古典精神与现代技巧的矛盾，他以中国的韵律感为核心吸收了西方现代美术的形与质，使中国式的线与西方式的面、形形成二重奏，他将西方音乐的沉雄与东方诗意的温柔有机互渗，把东方人的写意与西方人的表现相统一，从而实现了中西合璧的理想。
民族情怀是林风眠一生挥之不去的情结，也正是如此，他的艺术才会有如此浓郁的中国情韵，才能以独特的魅力长久地征服观众。
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